中国书法有什么奥秘，书法真正的奥秘是什么

1，书法真正的奥秘是什么

书法不只是一种外在的形式，而是能通过作品显示出书者的思想意趣和精神气质。著名美学家宗白华曾经说“书法表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”

书法的奥秘是弘扬中国传统文化

书法真正的奥秘是什么

2，黄庭坚从什么中领悟了书法的奥秘

他自己说是看从“长年荡桨,群丁拨棹” 元符元年(1098)过涪陵于舟中“观长年荡桨,群丁拨棹”而大悟笔法，实际上整体来看，学识阅历和跟禅师学佛以及书法技术上的进步，才是他这个结果不能分离的根基。要不别人整天看为什么也不悟笔法？他自己也说，一日不读书顿觉面目可憎，字里有笔如禅家句中有眼（活）等等再看技术上的，黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。不只是看看划船的事

黄庭坚从什么中领悟了书法的奥秘

3，中国书法的三种主要因素

书法四个基本要素　　一幅较为成功的书法作品，必须具备四个基本要素：用笔、结构、章法、墨法。　　用笔　　毛笔是书法的最主要工具。书法的用笔，主要包括笔法、笔力、笔势、笔意等艺术技巧。　　①笔法，指用笔的方法。用笔的方法有：起笔、收笔、圆笔、方笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、提按、转折等。　　②笔力，指笔画的内在力量。无论是刚健或柔软的笔画线条，在用笔中要表现出有一种内在的力量感。　　③笔势，指用笔时所形成的气势。笔势有笔断而气势不断,点画形状虽各不相同,但其势则浑然一体。　　④笔意，即笔画线条所表现的感情、意趣等。这种意趣往往是作者的感情在书法中的流露和表现。　　结构　　汉字是由各种不同的笔画构成的,笔画如何组合才能美观，产生结构的艺术技巧。结构又称结字、结体或间架。书法的结构往往就文字的结构规律和作者的审美情趣做合适的艺术安排。这些艺术规律有疏密、虚实、欹侧、匀称、和谐、聚散、呼应等。书法的结构是根据这些规律和技巧表现文字的形式美，给观者以丰富的美感、情趣，借以引起无穷的意境和趣味。　　章法　　章法有大小之别。小章法即一字之内的点画关系如何布置，或几字之间怎样安排。大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。　　章法的组成有如下几个方面：　　①形制：即规格，形式如中堂、条幅、对联、横幅、斗方、扇面等。　　②正文：这是作品的主体部分，书写者要根据字数、字体和形制的不同来决定章法的布局。　　③行款：即落款，指正文之外的文字。有上、下款和长、短、穷款之别。内容一般为正文出处、书赠对象、时间、书写原因、跋语等，下款为时间、书者或斋馆、名号等。但一般情况极少有全部写齐的，故以短款、穷款居多。可视章法需要而定。　　④钤印：分姓名印、斋馆印、年号印、肖形印、闲印等。形有方、长、圆、椭圆、随形等。文有白、朱（即阴文、阳文），除姓名印外都可做引首印。即盖章在第一行第一字下外侧为多。姓名印可分姓印与名印，视作品情况用一、二方均可。至于印的大小视款字大小而定。我们以为宜小不宜大，绝不可超过款字大小。　　墨法　　墨法也常为书法家所重视。用墨的方法有：浓墨、淡墨、干墨、渴墨、湿墨、枯墨、涨墨等。淡墨，古人作书多不采用，明董其昌爱用淡墨，及到近代便大量采用，并在一字之中，浓淡互用，笔画之间，彼此渗透产生丰富的意趣。

结体、笔法和章法是书法技艺的三个主要因素。1、结体结体亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形，书法又是“形学”，故结体尤显重要。赵盂頫《兰亭跋》：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”汉字各种字体，皆由点划联结，搭配而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸，偏旁的宽、窄、高、低、欹、正，构成了每个字的不同形态，要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美，研究其结体必不可少。“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”2、笔法写字作画用笔的方法。书法以线条表现，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法，称为“笔法”。常见笔法有中锋、偏锋、侧锋、藏锋、露锋等。3、章法章法是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。整体的章法布白，须“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”。布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

中国书法的三种主要因素

4，中国书法的奥秘

书法三要素：笔法，间架结构和章法。

首先，你着急的心情可以理解，但是，记住，学习书法万万不可操之过急。钢笔书法和毛笔书法一样，在拿笔姿势上没有固定的要求，但是有两个原则要注意一下：一是拿笔要符合最基本的规律，不可求怪求异；二是在感觉上要保持用笔的最舒服的状态。练习书法是一个枯燥和乐趣相生的过程，在最初的时刻总是枯燥无味的，但是随着时间的推移和感觉的逐渐熟悉，其乐趣也会让你回味无穷。所以，练习书法要心静，要耐得住寂寞。钢笔书法易从楷书练起，因为楷书下笔较缓，易掌握笔法。尤其推荐使用庞中华的字帖。因为庞中华的字大气，有骨气，而这种字体一直是中国书法长期以来的正统书风。切忌练习卢中南等其他人的字。因为，练习书法其实也是练习一种胸怀和气概，练习其他人的字多少会对你的做人有影响。练好钢笔字，对于小学生，以及一些字体尚未定型的广大青年来说，一般比成年人容易些。这是因为他们容易接受新的字体，一旦有正确的引导，选择合适的字体，正确的方法，再有持之以恒的态度，在短期内便可收到良好的效果。而对于字体已定型的成年人，要练好钢笔字就不那么容易了。由于他们以前没有注意字的好坏，一些难看甚至错误的写法已成恶习，很难改正。他们现在想练...首先，你着急的心情可以理解，但是，记住，学习书法万万不可操之过急。钢笔书法和毛笔书法一样，在拿笔姿势上没有固定的要求，但是有两个原则要注意一下：一是拿笔要符合最基本的规律，不可求怪求异；二是在感觉上要保持用笔的最舒服的状态。练习书法是一个枯燥和乐趣相生的过程，在最初的时刻总是枯燥无味的，但是随着时间的推移和感觉的逐渐熟悉，其乐趣也会让你回味无穷。所以，练习书法要心静，要耐得住寂寞。钢笔书法易从楷书练起，因为楷书下笔较缓，易掌握笔法。尤其推荐使用庞中华的字帖。因为庞中华的字大气，有骨气，而这种字体一直是中国书法长期以来的正统书风。切忌练习卢中南等其他人的字。因为，练习书法其实也是练习一种胸怀和气概，练习其他人的字多少会对你的做人有影响。练好钢笔字，对于小学生，以及一些字体尚未定型的广大青年来说，一般比成年人容易些。这是因为他们容易接受新的字体，一旦有正确的引导，选择合适的字体，正确的方法，再有持之以恒的态度，在短期内便可收到良好的效果。而对于字体已定型的成年人，要练好钢笔字就不那么容易了。由于他们以前没有注意字的好坏，一些难看甚至错误的写法已成恶习，很难改正。他们现在想练字，但往往只在现有的字体上修修补补，选择和自己相似的字体上打主意，这样常常是好的没有学到，坏的没丢掉，以至越练越难看。那么怎样让这些人练好字呢？我的经验是：首先必须使他们完全忘掉以前的字体，从零开始，从最基本的点划练起。然后再练结构。对钢笔字来说，最重要的是结构问题，结体的好坏直接影响着字的美观。所以要写好钢笔字结体最重要。但现在有一个很不好解决的问题，就是很难把以前的字体忘掉，在临帖过程中常常把旧习惯带入新字体。要改变这种状况，最好的办法首先是选择与自己以前的字体载然不同的正楷字进行摹写。练正楷是为了正形，练上一两个星期或更长的时间，就可以正形。当形正了以后，也应选择与本人原字体截然不同的，并且是自己认为美观的行书字帖进行临摹。如以前的字体拘谨则选择奔放的字帖；如字体散漫则选择严谨的字帖；如字体呆板则选择潇洒的字帖；如字体软滑则选择坚挺的字帖，若字体臃肿则选择清秀的字帖......这样练上二到三个月，就可以学会新的字体。在学习中常常遇到这样的问题，在刚开始几天进步还快，但过一个时期反到觉得越写越差，这是正常现象。这时要沉住气，继续练下去，再经过一段时间的努力，就能走出困境而上轨道。临摹的目的是将以前的字忘掉，将字帖上的字记住，加以应用。在这以后，就要安排字与字，行与行之间的关系，也就是所谓的章法布白。对一般只想把字写得好看些，而不想在这方面有所成就的人来说，能做到以上所说的就足够了。这是我在学习中得到的经验，也曾将这些经验介绍给别人，效果都不错。如果想在钢笔书法艺术上有所成就，那就不是一朝一夕所能达到的。不仅必须借鉴毛笔书法的用笔、结体、章法、气韵等等，还必须充分发挥钢笔所固有的特点。只有这样，才能繁荣钢笔书法艺术，才能使她具有强大而永久的生命力。否则，钢笔书法只能是毛笔书法的附庸，不能有所发展、有所创新，也就不会有强大、永久的生命力。

形意神境四个要素肉骨血气四个部分

5，中国书法为什么成为中华名族的一种独特审美对象现代文阅读

中国书法的审美心理根源中国书法，为什么会成为中华民族的一种独特的审美对象，一种独特的艺术形式?这是书法理论界所关注的问题，也是书法美学的一个基本问题。对这一问题的探讨，有助于我们了解中国书法的历史根源、审美特征、审美创造和审美鉴赏等。这里我们仅对书法的审美心理根源发表一点浅见，以期引起进一步的讨论。人们已经从多种角度探讨了书法的审美根源，提出了许多宝贵的见解。影响久远的是“象形”说(或称“观物取象”说)。这种说法认为书法起源于摹仿自然事物的具体形状，书法美的根源是“象形”。东汉许慎《说文解字》序说:“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐代李阳冰认为“圣达”从“天地山川”、旧月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然万物中“仰观俯察”，获得形体，才产生了书法(见《论古篆书》，据(佩文斋书画谱》卷一)。我们如果撇开“圣人造书”的神秘观念不论，这种认为书法源于象形的说法是有一定根据的:它指出了书法产生的一种根源，即从现实生活中获得形体的根源。但如果认为“象形”就是书法的审美本质根源，那就失于片面了。现在已经有人看到，书法是无形与有形、不象形与象形的统一，抽象与具象的统一。书法虽然源于象形，但后来经过长期的历史演变，已逐渐成为一种抽象的表意符号系统。书法也有“形”，但这种形既不是自然事物(如李阳冰说的天地山川、日月星辰等)的主观感受的赋形，也不同于作为一种造型艺术的绘画中的形。书法的形，只是人从客观自然事物中总结出来、积淀着人的精神意气的一种纯粹表意形式。由此，我们就应当进而提出:人们为什么要创造书法艺术?书法的线条的抽象组合为什么会成为人们欣赏的对象?而这，无论是“象形”说，还是“不象形与象形统一”说，都不能作出圆满的回答。人们普遍注意到，书法的审美根源同汉字有关。汉字的形体结构为书法艺术的产生提供了物质基础。书法为什么没有走绘画的具象和再现的道路?这正是由于它服从于汉字的象形—象意—形声的演变规律。书法是汉字的书法。不过，这种说法也并没有指出书法为什么会成为人的审美对象。人们也注意到笔、墨、纸对于书法美的产生的重大意义。这是有一定道理的。毛笔以柔软、富于韧性的笔锋的运转变化，可以创造出姿态万千、流转有韵的线条美。墨的使用则产生一种特殊的色泽神采效果，引起人的审美愉悦。难怪宋代苏东坡用儿童的黑溜溜的眼睛来赞誉书法的墨色之美。宣纸的渗透性能和洁白的质地也为书法结构与色彩效果提供了创造基础。然而从这里也很难直接引出上面的问题的答案。仅仅停留于这样的分析是不够的。我们认为，书法艺术归根到底是人创造的，是人的审美心理(情感、趣味、想象等等)的物质显现。书法之所以成为一种艺术，是因为它对人具有审美价值。因此，书法艺术的真正审美根源，只能到书法主体的心灵中去寻找。只有抓住主体的心理这一根本，我们才可以真正揭开书法美的奥秘。从主体心理的角度来探讨书法美的根源的，古代有“书如其人”说。此说主张书法是人的精神意气或情感意绪的表现，书法美是一种人格美。人们之所以欣赏书法艺术，是因为人们意识到从中可以观照自己的精神意气或情感意绪。汉代扬雄提出“书为心画”说;六朝盛行“书品”如“人品”说;宋代欧阳修主张“爱其书者，兼取其为人也”(《欧阳文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字说》)。清代刘熙载更提出:“笔性、墨情，皆以其人之性情为本”，“书……如其人”（《艺概·书概》)。书如其人说把书法同人的心理联系起来，把书法作品的“个性”同书法家的个性联系起来，试图从主体的角度说明书法的审美根源，这是有一定价值的。但是，间题在于:书为什么如其人呢?书如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?为什么相对说来抽象的线条符号会对人具有审美意义呢?我们说，绘画对人有审美意义，是因为它以其具体的、具象的、确定的艺术形象表现了人的生活、人的心理。而书法并不创造具体的、具象的、确定的艺术形象，它为什么仍能引起人的美感呢?我们应当去深探书法的线条对于人的心理的审美意义，应当从书法线条与人的心理的关系的角度来考察这一问题。只有从审美客体(书法线条)对于审美主体(人)的价值这一关系上，才能找到书法艺术的审美根源。我们认为，书法的形体结构同人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说，客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的真实表象，生理与心理历程与书法的线条结构在结构的形式方面是相同的。正由于主体和客体之间的这种“同形”，书法才成为人的审美欣赏对象。第一，书法的结体同人的外部构造是“同形”的。书法的结体亦即汉字的结体。人们常说书法是“象”自然之“形”，实际上，书法还有很多是“象”人体之“形”，古人所说“近取诸身”，大概正是这个意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的两手;“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人;“人”字正像一个正在行走着的人。第二，书法的复杂多变的点画，正好与人体内部构造—纷纭繁复的神经系统、骨胳系统形成对应关系。例如“爽”字正像一个人的骨架；“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的复杂的神经、骨胳系统。从纯粹审美的角度而不从实用的角度看，人们喜欢繁体字胜过简体字，似乎正是由于繁体字更能表达人体的这种复杂的构造。第三，更为重要的是，书法的复杂多样的线条及其变化，正能表现人的复杂多样的心理状态及其变化。人们发现，人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上我们可以看到，在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化，这种曲线变化正反映了人的复杂多样、瞬息万变的心理活动。书法的线条变化正同人内心的情感意绪的曲线变化形成一种对应关系—“同形同构”关系:书法虽然只有极其简单的点画，但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象，恰好就是最适于抒情写意的形式。当然，我们说的“同形同构”只是相对的，不是绝对的。并不是说书法的线条同人的生理和心理结构有完全的“一对一”的对应关系，更不是说每一个字，每一幅字都去同人的生理和心理结构“对号人座”。我们只是说，这种对应关系是或多或少的，是部分的对应或相似。然而，正是书法线条与人的这种或多或少的、部分的对应因素，才使人们在意识中联想到白身，从线条中发现隐约的自我，从线条与自我的对应中看出两者之间的一种新关系—线条对于人来说具有观照意义这一关系，即审美关系。不过这种审美关系并不只是简单归结为生理或心理属性，它还有更深刻的历史根源。书法成为人的审美对象，并非人天生就意识到的。只是在长期的社会实践中，人才逐步发现了书法与人的这种“同形同构”关系，人才逐步同这些抽象的线条建立起一种亲密关系。人们把书法线条看作是自己的生理特别是心理历程的真实表象，从而产生出一种审美冲动—希望在这种形式中肯定自身，直观自身，从而获得心理上的愉悦与满足。这样，人们一方面是不断认识、发现、创造具有形式美的线条，一方面不断把主体的内在尺度灌注到客体中去，把主体的精神意气、情感意绪渗透到点画结构中去，从而使得书法的抽象符号成为一种积淀着深厚的心理内容的“有意味的形式”，这是客体的审美化过程。同时，与此相应的是主体的审美化过程:人也在实践中不断发展和完善自己的能够感受这种线条美的感觉能力—审美鉴赏能力。正是在主体和客体的这种关系的长期历史演进中，作为人的审美对象的书法艺术，才这样历史地产生了。这正是书法成为人的审美对象、成为一种艺术形式的历史性的心理根源。所谓圣人作书，仓颉造字，不过是一种假托罢了。人们也许要问，中国人与西方人生理构造一样，为什么书法没有成为西方民族的艺术形式呢?我们前面所说固然是书法的心理根源，但这种心理根源只有同一定的条件相结合，才能成为现实的存在。西方民族之所以没有书法艺术，正在于他们缺少产生这种艺术的条件，这主要就是上面提到的:方块字，笔、墨、纸的使用等。正是借助于中国独特的方块字和书写工具，中国人才发现了书法线条同人的生理和心理的这种“同形同构”关系，才发展了对于书法的审美能力，才创造出这种在世界艺苑中独放异彩的艺术形式。中国书法理论历来重视“表现”，重视主体之“意”在书法创作中的作用，这反映了人们对书法审美心理根源的认识。历代书法家，如蔡邕、卫夫人、王羲之、虞世南、孙过庭、何绍基等，都主张书法是以“形”写“意”，即以有限的点画及无限丰富的变化来抒写人的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。书法的审美特征是以形写意，书法美体现为一种意境美。书法之所以美，是因为它那流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构能够寄托主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化(形式)中渗透着主体精神(内容)的表现。所以，古代和当代书法家常常用“书如其人”来比喻书法的特点。在实际的书法创作过程中，书法家的审美情感、审美想象、审美理想等艺术思维活动也十分强烈，他们自觉或不自觉地在书法作品中“灌注”进自己的精神意气或情感意绪。同理，书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中“联想”到书法家的精神意气或情感意绪，从“书品”联想到“人品”。这实际上也就是说，从书法的形体结构联想到人的心理结构。书法创作和鉴赏活动中的这种现象，正是人们对书法与人的同形同构关系的自觉或不自觉的认识的反映。对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法的创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决的途径。同时，也应当尽可能利用当代生理学、心理学的科学成果和实验手段，来分析人的书法审美心理。总之，对书法的审美心理根源的研究途径是宽广的，我们期待着在这方面的可喜进展。